Дау е прякорът на Нобеловия лауреат по квантова физика Лев Давидович Ландау (1908–1968) и причината неспециалисти да знаят неговото име е провокативният гигантски проект на съвременния руски режисьор Иля Хржановски.

392 000 прослушвания, 40 000 костюма, 12 000 кв.м снимачна площадка (най-голямата в Европа), 400 герои, 10 000 статисти, 40 месеца снимачно време, 700 часа записи на лента, 14 филма.

Първите неща, които човек разбира за „Дау“, се измерват в числа, и то зашеметяващи. Това изброяване неслучайно краси първата страница на брошурата, която се раздава на журналистите преди премиерата на „Дау. Наташа“ на тазгодишното „Берлинале“. Филмът е част от престижната официална селекция на кинофестивала и впоследствие печели „Сребърна мечка“ за операторско майсторство.

Залогът в огромните размери, заключени в тези безглаголни изброявания, е за величие, за монументалност, за невъзможна забрава, а проблемът на подобни грандомански мултимедийни проекти е тъкмо в риска те да се сгънат сами в собствената си претенция.

Проектът отбелязва началото си през 2007 г., като в най-ранната си фаза представлява биографична екранизация за самия Ландау. В процеса на кастинг обаче (който се извършва повсеместно из цяла Русия) идеята на режисьора се разраства до интердисциплинарен микс от кино, научна дейност, пърформанс, духовни търсения, експериментални подходи към литературата и архитектурата. Така през 2009 г. украинският град Харков става дом на Института „Дау“, който представлява филигранна реплика на съветски научни институти от периода 1938–1968 г.

Екипът на Хржановски построява тази снимачна площадка, която става местожилище на стотици, приели „ролята“ на съветски граждани. Мястото се превръща в капсула на времето, която поддържа над десетилетие илюзията за живота „там и тогава“, като мнозина от обитателите са избирани по съветското им минало – бивши агенти на КГБ „стават“ отново агенти, учени „играят“ физици. За повечето „герои“ времето е спряло и единственото, което се изисква от тях, е години наред да живеят, сякаш са в миналото на Съветския съюз.

Точна информация за това как се е осъществявал режисьорският контрол върху „влизането“ и „излизането“ от роли, не се предоставя. Всъщност всички участници са подписали споразумения за конфиденциалност и екипът даде първите си (и оттам насетне спорадични) интервюта едва през 2011 г. Малцина са журналистите, имали привилегията да се докоснат лично до света на „Дау“, но всички отбелязват, че консистентността на този „отминал“ свят е строго охранявана (думи като CGI, Google и пр. са забранени в института и намесването на външния свят води до парични глоби).

Рязкото откъсване от хронотопа на настоящето на пръв поглед предоставя възможност за пълно потапяне и опознаване на травматичното минало отвътре, което пък би могло да даде възможност за задълбочена критика на това минало.

Този похват в киното може да изглежда обоснован, но теорията и практиката в проекта „Дау“ се разминават по няколко, при това етично проблемни начина.

На първо място, всеобхватността на творбата размива границите между реалност и фикция. Това, разбира се, е позната провокация, на която разчита съвременното изкуство, особено в неговите хибридни форми – между художественост и документалистика или между различни медиуми, които позволяват участие на публиката. Изобщо, идеята е трансгресивна. Зад всеки акт на посочване на границите с оглед на тяхното преминаване стои някакъв тип бунт. Така залогът от естетически се превръща и в политически, а изкуството граничи с идеология.

Дотук добре, проектът на Хржановски е преди всичко предизвикателство. Провокативно е и сдържането на информация, както и всички недомлъвки, които мистифицират процеса на работа: не е ясно дали е имало сценарий, каква е била ролята на режисьора изобщо, нито дали участниците е трябвало да импровизират – и тук нещата придобиват по-заплашителни краски.

На второ място, когато изходната точка на филмите (като финален резултат на проекта) е работата с непосредственото – с хора, които не са актьори, с реалния им живот вместо със сценарий, – тогава езикът, с който си служим, за да описваме творбата, не може да остане същият, удобен и конвенционален. Затова и ще става дума за термини в кавички: „герои“, „наратив“, „сюжет“, „символ“ – защото заявката за всеобемаща реалност анулира претенцията за художествена измислица, която приютява отработения набор от термини.

Езикът на критиката служи за медиатор между изкуството и света, но в случая с „Дау“ това се оказва нефункционално.

Немалко кинокритици обявиха публично, че традиционната форма на филмовата рецензия не може да обхване нито „Дау. Наташа“, нито 6-часовия „Дау. Дегенерация“, който също беше показан в Берлин. Още повече когато се вземе предвид определен набор от условия по работата върху продукцията – например спонсорството от руския олигарх Сергей Адониев, увисващите без отговор въпроси около бюджета и 12-годишните трудови договори на участниците, безкрайното количество алкохол, което „героите“ консумират във филмите, – идеята за колаборация и екипна работа остава под въпрос. Когато границите са размити, а Хржановски изрично държи на това, думите, с които боравим, за да опишем положението, трябва да са точни, ясни и недвусмислени.

Режисьорът от своя страна дава пример за обратното. В дискусия на живо с журналистката Дана Линсен и млади участници в академията Berlinale Talents Хржановски не се посвени да си послужи с уклончиви изрази, към които прибягваше при всеки директен въпрос относно #MeToo и отговорността на твореца към уязвимостта на екипа си – изрази като „опасна игра“, „трудно е“, „нужно е побутване“ или „(желание) да се отиде отвъд живия живот“. Подобна абдикация от творческа отговорност личи още в статията на бивша продуцентка от екипа на проекта Албина Ковальова, която повдига изключително важните въпроси за насилието не само спрямо жените, които понасят истински сексуален тормоз и изнасилвания, но и спрямо по-уязвимите групи – като  бебета (въпрос, по който скоро се повдигнаха и правни обвинения) и хора с увреждания, както и спрямо животни (да, има убийства на екрана).

Опитът за извикване на истински емоции, които не са изиграни от професионални актьори, е честа практика в киноиндустрията, но е важно да се запитаме с каква цел. Разбира се, изкуството като поле на красивото, на естетическите съждения, както знаем от Имануел Кант, следва да бъде описвано по критерия „целесъобразност без цел“, но дали това означава да изрежем етическия въпрос?

В традиционните, далеч по-скромни кинопродукции дори интеракциите между непрофесионални актьори да останат непосредствени (без сценарий, импровизирани), околната среда трябва да бъде контролирана. Примери за това могат да бъдат консултанти психолози зад кулисите, симулиран секс или имитация на опияняващи субстанции. „Дау“ изобилства както с несимулиран секс, така и с изблици на насилие и реки от алкохол. На въпроса на Линсен дали е имало психолози, ангажирани с психичното състояние на „актьорите“, Хржановски отвръща с въпрос:

„А какво изобщо означава някой да е психолог?“

С подобни приплъзвания между естетическото и етическото „Дау“ заявява претенцията си да създаде друг свят. Но за Хржановски не е достатъчно това да бъде паралелен свят на художествената измислица, напротив – неговият подход приляга повече на социален експеримент, отколкото на филмова продукция (заглавия като „Апокалипсис Дау“ и „Сталинисткото шоу на Труман се роят, сравненията със Станфордския затворнически експеримент – също). Това е експеримент, който изследва упражняването на контрол и разпускането му, а съдържанието на този свят сякаш няма значение.

Визуализацията на подобни динамики може (и е добре) да достигне висок „шок фактор“, а претенцията за критически поглед към миналото може да отмие всеки срам. Все пак, ако обвивката ти е етически провокативна, а съдържанието ти е свързано с травматичното минало на ХХ век, кой пръв би хвърлил камък срещу старателното изследване на тези травми?

Нали „така е било тогава“…

Важно е обаче да не отпада въпросът за съдържанието, макар и фо̀рмата му да изглежда безпроблемна. Филмите, които понастоящем са достъпни онлайн за всеки платежоспособен зрител, са естетически издържани – заснети са с вниманието на търсеща, динамична камера „от ръка“, която се врязва в най-интимните моменти на „героите“, цветовете са стерилни и носталгични, а монтажът поддържа ангажиращ ритъм, независимо от дължината на конкретния филм (забележително, шестте часа на „Дау. Дегенерация“ са привлекателно уютни).

И все пак, противно на идеите за автономността на творбата, в този случай контекстът е от ключово значение. Границата, която разделя изкуството от реалността, тук разделя симулирания допир от изнасилването, боята от кръвта. В пресконференцията след „Дау. Наташа“ обаче режисьорът изрази възмущението си от журналистите, които „се опитват да бъдат по-морални от хората, които са взели участие в проекта“. В свят, в който (сякаш типично по руски) няма истина, а истини, всичко може да бъде истинно. Подобни техники за дезинформация, скептицизъм и мистификация в случая работят в полза на маркетинг стратегията на проекта.

„Дау“ е капан, в който попадаме, пише Стефан Гончаров в рецензията си от Берлинале. „На практика руснакът просто се опитва да шокира и/или респектира зрителя, който или бива отвратен от порнографията и изтезанията (на прожекцията киносалонът доста се поизпразни), или занемява пред ужаса на мрачната сталинска действителност и изпада в телешки възторг от титаничните размери и грандиозни претенции…“

Освен това „Дау“ е 14 филма и хиляди квадратни метри изкуствен свят, разрушен до основи. „Дау“ е още хиляди хора, върнати в живота им след години назаем. „Дау“ е и разфасовани животни, Марина Абрамович в няколко кадъра, руски космизъм и проекции за дълголетието на СССР след 2020 г.

В невротичното търсене на историческа правдивост и репродукция личи парадоксалната истина за отношенията абстрактно–конкретно и реалност–фикция. В стремежа към съвършена имитация вече се роят абстракции. Затова и проблемът с всичките числа, с които Хржановски се гордее, е, че разпръскват авторовата отговорност в абстрактна колективност и колкото по-големи са числата, толкова по-трудно измерима е тя. Хвалбата с хилядите (герои, квадратни метри, аналогови ленти) отмества позицията на единицата на почти не-обходимо разстояние – но човешкият живот е тъкмо това едно, което остава етически необходимо.

Заглавна снимка: Кадър от филмовия проект „Дау“